Charlotte van Pallandt
Arnhem 24 september 1898 - Noordwijk 30 juli 1997

“Eerst goed opletten wat mij frappeert + dat duidelijk aangeven.”

“Afhalen, nu niet meer bij doen.”

“Moet niet abstract worden, moet altijd precies blijven doen wat ik zie – alleen nochtans ook denken aan de sculpturale regels. Heel realistisch blijven – nog jaren lang. Mij niet op dat gebied laten beïnvloeden.”
(notities in schetsboeken)

In 1926 ging Charlotte van Pallandt, na een mislukt huwelijk, tekenen en schilderen in Parijs op de academie van de kubist André Lhote. Anders dan op de traditionele academies, vond Lhote de bouw van het model, ofwel de interne constructie, belangrijker dan de tekening, ofwel de contour van het model. Hij leerde zijn leerlingen om binnen een contourschets een soort constructietekening aan te brengen van punten en verbindingslijnen, die zo de bouw van het model inzichtelijk maken. Lhote laat verder zijn leerlingen de vertaling van de zichtbare werkelijkheid naar het platte vlak bestuderen. Hij doet dit aan de hand van de nieuwe beeldtaal van de kubisten. Het kubisme, dat de zichtbare werkelijkheid fragmenteert en in vlakken en facetten weergeeft, had Parijs in zijn greep in de jaren 20 en werd één van de meest invloedrijke stromingen van de 20ste eeuw. Charlotte van Pallandt blijft een jaar op de academie van Lhote en leert veel van zijn lessen over compositie.
Van Pallandt had, toen zij in Parijs kwam, al een aantal jaren van heel nauwkeurig, realistisch tekenen achter de rug. Ze was reeds geoefend in het weergeven van wat ze zag. Deze “kijk” heeft zij de rest van haar leven in haar oeuvre tot het uiterste geperfectioneerd. En ‘constructie’ gaat daarbij een steeds belangrijker rol spelen.
In 1927 verlaat Charlotte Van Pallandt Parijs en gaat in Den Haag op eigen houtje beeldhouwen. Aanvankelijk is in de stilering van de beelden het kubisme nog aanwezig, zoals in Femie leunend op de elleboog uit 1929. Steeds meer echter, ontwikkelen de beelden tot karakteristieke portretten en laat Van Pallandt de kubistische analyse los ten gunste van het realistisch en natuurgetrouw in beeld brengen. In 1930 werkt ze lange tijd aan een beeld van een jong model. Deze Tors is een zo perfecte academische vormstudie geworden, dat het tegenwoordig als haar eerste meesterwerk gezien wordt. Het is een perfecte concrete vertaling van de natuur naar kunst.

Halverwege de jaren ’30 keert Charlotte van Pallandt terug naar Parijs, waar ze op de Academie Ranson lessen volgt van de beeldhouwer Charles Malfray, de opvolger van Maillol. Hier start zij een minutieuze studie van het menselijk lichaam, die haar leven lang zou voortduren. Zij zegt achteraf ‘alles’ aan Malfray te danken te hebben! Ze is onder de indruk van wat zij noemt ‘de theorie van Malfray’, die samen te vatten is als: ‘breng zoveel mogelijk volumes en richtingen binnen het beeld op één plan bijeen’. Zij leerde van hem dat de beeldhouwer een keuze moet maken in het aantal constructieve vlakken. Voor Van Pallandt lag de grammatica van de beeldhouwer in deze theorie.
Dat zij haar werk allereerst voorziet van een ‘constructivistische binnenbouw’ is duidelijk zichtbaar in haar tekeningen, die na 1935 een combinatie zijn van de kubistische lessen van Lhote en de constructivistische lessen van Malfray. De tekeningen gemaakt na 1940 zijn studies naar het model, waarin ze zoekt naar de constructie van het lichaam in een bepaalde stand. Ze zoekt de zwaartepunten, zoals Lhote haar leerde, en trekt daartussen de verbindingslijnen, die Malfray haar leerde voor de constructie van vlakken. Zij schets vaag de contour in deze snelle tekeningen, die het model van verschillende kanten observeren. Door de tekeningen maakt ze zich de binnenkant van het beeld bewust. Van Pallandt kon geen beeld maken zonder op deze manier de constructie meester te worden. Door de lange leerschool en de omslachtige werkwijze, is Charlotte van Pallandt al tegen de zestig eer zij haar meest belangwekkende werken gaat maken

Van Pallandt werkte tot 1939 in Parijs, waarna zij terugkeerde naar Nederland in verband met de dreigende oorlog. Hier ontmoette ze de Belgische beeldhouwers Toon Dupuis en Albert Termote. De technische adviezen van Albert Termote hielpen haar de vele monumentale beeldhouwwerken te creëren. Dupuis was zo onder de indruk van haar Tors uit 1930 dat hij haar voordroeg als lid van de Kring van Beeldhouwers.
In 1933 is zij korte tijd terug in Parijs, waar zij Charles Despiau ontmoet, net als Maillol een klassiek geïnspireerd maar modern beeldhouwer. Zij schrijft: “Ik heb al mijn plannen in Parijs opgegeven voor enkele lessen van Despiau. Waardevolle dingen heeft hij me gezegd over het portret. Onder andere hoe belangrijk de houding van het hoofd ten opzichte van de hals was. De achterkant van het hoofd. De schedelvorm. De voorkant was makkelijk.”

Eenmaal in Nederland teruggekeerd was het moeilijk voor haar in de kunstenaarswereld toegang te krijgen, omdat zij voornamelijk een Franse niet-Nederlandse opleiding had genoten. In 1943 vestigt ze zich in een atelierwoning aan de Zomerdijkstraat in Amsterdam. Voor het eerst leert zij andere Nederlandse kunstenaars kennen. In het ateliercomplex raakt zij bevriend met ondermeer Fred Carasso, Ro Mogendorff, Piet Esser en Paul Grégoire. Carasso raadt haar Truus Trompert als model aan. Truus wordt na de oorlog één van de beroemdste beroepsmodellen en gaat een beslissende rol spelen in het oeuvre van Van Pallandt. Begin jaren ’50 werkt Van Pallandt zonder onderbreking “als een bezetene” zoals ze zelf zei, aan de serie beeldjes naar het model Truus.
In 1948 is Van Pallandts eerste solotentoonstelling in een Amsterdamse kunsthandel te zien. Als in 1950 een groep schilderessen en beeldhouwsters de vereniging “De Zeester” opricht, wordt Charlotte lid. Andere leden zijn ondermeer de schilderes Mop van Bruggen, waarvan hier een portret uit 1955 te zien is, en tekenares Ro Mogendorff, van wie Charlotte het prachtige portret in 1968 maakte.
Rond haar zestigste maakt Charlotte van Pallandt portretten van markante oudere mensen. Het zijn zonder uitzondering gelijkende, maar vooral karakteristieke portretten. Zo ook het portret van H.M. koningin Juliana, waarvoor zij in 1953 van de provincie Gelderland de opdracht kreeg. Met behulp van foto’s ontstond een redelijk gelijkend portret. Nadat het af was ontmoette de beeldhouwster de koningin en schrok. Juliana leek absoluut niet op het portret, vond de maakster. En zonder foto’s, puur op basis van de indruk bij de ontmoeting, maakt Van Pallandt in heel korte tijd een nieuw portret, een schets die nooit is uitgewerkt in bijzijn van het model. Van Pallandt beschouwt het als haar eigenlijke portret van de koningin.

Ro Mogendorff ontving in 1957 de eerste Prix de la Critique voor haar tekeningen en Charlotte Van Pallandt ontving die prijs een jaar later. Bij gelegenheid van de uitreiking ervan in 1959, was een expositie van werk van de twee kunstenaressen in de Rijksacademie ingericht. In kritieken werd gewezen op het merkwaardige fenomeen, dat in de hoogtijdagen van de moderne, abstracte kunst, vooraanstaande kunstcritici twee figuratief werkende kunstenaressen bekronen.
Dan ontvangt Van Pallandt in 1966 de opdracht voor het maken van een monument van Koningin Wilhelmina. Dr. K.P. van der Mandele was voorzitter van het comité dat hiervoor de gelden bijeenbracht. In 1966 maakt Van Pallandt ook een portret van hem.
Het ontwerp voor het Wilhelminabeeld in Rotterdam maakt Van Pallandt aan de hand van een foto van de koningin, waarin zij gehuld is in een wijd uitstaande, tot de voeten afhangende mantel. De visie van de beeldhouwster op haar model is bepaald door het herhaald publiek verschijnen van de koningin in dergelijke verhullende kledij. Het is haar kenmerk geworden. Details in het gezicht heeft de beeldhouwster weggelaten. Koningin Juliana was echter erg in haar schik met het beeld waarvan zij opmerkte: 'Het is precies mijn moeder'.